 Entrevista a
Mercedes
Abad
por Ana
Alcaina
Mercedes Abad (Barcelona, 1961)
escribió su primera novela mientras se recuperaba de una rotura de menisco
provocada por un mal paso en una audición para el programa concurso «Un,
dos, tres». Con su segundo intento, el libro de relatos Ligeros
libertinajes sabáticos, obtuvo el premio Sonrisa Vertical en el año
1986 y desde entonces ha publicado dos libros de cuentos más,
Felicidades conyugales (1989) y Soplando al viento (1995).
Colabora como periodista en diversos medios de comunicación y
recientemente ha publicado su primera novela, Sangre, un derroche
de imaginación marcado por el primor con que utiliza la paleta del
lenguaje para crear imágenes insólitas y un intento audaz de contribuir
con su voz chispeante y viva al —por lo general— lánguido y anodino
panorama literario de nuestros días.
TBR: El cuento, la brevedad, ha
caracterizado hasta el momento toda tu trayectoria literaria y ahora te
has atrevido con la novela. ¿Qué le exiges a uno y a
otra?
Me parece más interesante lo breve, porque cuando
coges un novelón de setecientas cincuenta páginas —en general, desde
Guerra y paz—, lo cierto es que le sobran cinto cincuenta. ¿Es
esto inherente a la estructura misma de la novela? Yo creo que no. Que
no haya repeticiones ni momentos muertos en Sangre me obsesionaba
mucho. Como me aburro a mí misma incluso, no sólo leyendo sino
escribiéndolos y rescribiendo precisamente los actos, lugares y paisajes
donde discurre la acción a menos que con esa descripción estés añadiendo
algo al relato, sea simbólico o reflejando el estado de ánimo del
personaje —ésa es la concepción del XIX, que una descripción siempre
debe reflejar de algún modo un estado de ánimo—, como en el momento en
que la protagonista está en Burgos y el cielo es un cielo lechoso, como
denso, en contraste con el cielo azul del principio, de algún modo son
elementos que se utilizan muy
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«Ya sé que nadie se va a creer lo que sucede,
pero la literatura no está hecha de cosas reales sino de sueños.»
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simbólicamente, las descripciones de paisajes, de lo contrario no me
interesan nada. Actualmente, es decir, después del cine, yo creo que las
artes se influyen entre sí: el cine ha cambiado bastante el modo de
escribir. El hecho de que Zola en Nana describiera
pormenorizadamente la ópera de París tiene sentido en esa época, pero en
la época de la fotografía y el cine no tiene demasiado sentido que
describas cosas. Además la gente antes no viajaba como viaja ahora.
Imágenes de lugares como el Taj Majal, por ejemplo, de algún modo están
en nosotros, forman parte de nuestra cultura, entonces para mí ya no
tiene demasiado sentido la descripción a no ser que la utilices como la
usaba Perec. Y es que, claro, yo creo que en arte nunca hay axiomas,
nunca hay verdades generales, todas son temporales, gracias a dios, y
cuando das un ejemplo puedes dar el contraejemplo inmediatamente, así
que en La vida, instrucciones de uso Perec utiliza hasta la
saciedad como rasgo estilístico esa descripción minuciosa de cada objeto
que hay en todo un edificio y a partir del retrato que hay en un camafeo
que está en una vitrina que ya había descrito en otro capítulo te va
contando la historia de todos los habitantes de ese edificio y de sus
antepasados, pero ahí esa descripción es estructural, tiene sentido, y
claro, además, de algún modo está parodiando, y a mí la parodia me
interesa muchísimo. Creo que el escritor no es inocente, con toda la
historia de la literatura y del arte... Cuando alguien coge un pincel
hoy en día, después del derribo de las vanguardias, pues claro, ya no se
es inocente: cuando has matado a la madre, pues el cadáver huele, hiede,
tienes que saber que mamá está muerta, y Sangre, en ese sentido,
es una novela muy postmoderna. Primero, había en mí una obsesión por la
condensación, me propuse de algún modo demostrar que una novela puede
tener la intensidad de un cuento, por eso los críticos dicen que es como
una colección de cuentos. Será por la intensidad, será porque no me
pierdo por las ramas... A veces los escritores se enamoran demasiado del
estilo, se pierden, luego hinchan partes que no merecen más atención,
que no tienen sentido en la totalidad y eso a mí me mata. Me obsesionaba
mucho que no hubiese momentos muertos, que fuese una novela muy intensa,
in crescendo. No puedo aburrirme a mí misma cuando estoy
escribiendo; sí que es cierto que cuando creas lo haces fundamentalmente
para ti, en ese momento. En una novela que he leído recientemente de
Harry Mulisch, El procedimiento, él tiene todo un capítulo
inicial donde lo formula muy bien: cuando un escritor se pone a escribir
tiene una idea más o menos vaga, camina en la niebla, no es que estés
contando un relato para alguien, te estás escuchando a ti, te estás
contando a ti misma, es una aventura fascinante, porque tú no sabes lo
que vas a contar. En Sangre yo partía de la premisa de que habría
esa relación enconada entre madre e hija, de amor-odio, una relación
extrema y sabía que en un momento dado se bebería la sangre y que juntas
matarían a Franco. Sabía que se fundirían ambas.
TBR:
¿Cómo se te ocurre la idea de fusionar las dos conciencias?
La idea inicial era que se fusionarían las dos
conciencias, pero no tenía ni idea de cómo iba a hacerlo. Fue fácil
escribir la primera parte, incluso el accidente, que lo escribí muy como
en trance, pero luego tuve que pelearme muchísimo con el capítulo
siguiente, un par de meses, rescribiendo y rescribiendo. Tenía muchos
problemas y creo que sólo podía haberlo escrito así. Llevaba mucho
tiempo, había hecho una primera versión que no me gustaba, lo de la
fusión resultaba muy duro para el lector y no acababa de estar bien y
entonces, decidí prescindir de lo que tenía y escribía un folio y medio,
o dos, o ninguno, y luego al día siguiente lo borraba todo y además no
dejaba rastro, porque al cabo de un año de estar trabajando escribes muy
bien, el instrumento está realmente ágil, las imágenes son muy buenas,
los ritmos... Hay párrafos enteros que están muy conseguidos, porque
llevas muchas horas trabajando. La voz de la protagonista, por ejemplo,
la llevas muy incorporada, y es la voz de la narradora, no es
exactamente un estilo, yo no volveré a escribir una novela con ese tono
y esos planteamientos estilísticos. Todo eso lo tienes muy
interiorizado, pero cuando falla el concepto , y tú sabes que falla el
concepto, porque no es una cuestión de imágenes ni de ritmos ni de
estilos, entonces debes olvidarte y borrarlo, y tienes que ser valiente.
Además, con el tiempo ya recuperarás esas imágenes, si son auténticas y
provienen de tu sensibilidad, ya te brotarán, y si no, tendrás otras, no
importa. Ahí creces mucho y hay que ser muy valiente. Fue horroroso
porque estuve un mes y medio rescribiendo, te forjas mucho como
escritora, porque era muy difícil ese tránsito. Así que un día se me
ocurrió, ¿y si lo hago a través de un diálogo entre la madre y ella?
Estás funcionando a muchos niveles, porque de entrada, toda la novela
está contada desde el final, por lo que es muy fácil incurrir en
errores, en el manejo de los tiempos sobre todo, y si incurres demasiado
en esta clase de errores la novela no se sostiene, el lector se hace un
lío absoluto, así que era muy difícil escribir ese tránsito. En cambio,
en el caso la muerte de Franco... estaba leyendo un libro sobre los
primeros tiempos de la guerra civil y un día me cayó El País en
las manos, lo abrí y vi un reportaje sobre la restauración de las
esculturas de la catedral de Burgos y ahí vi lo de la Virgen con los dos
ángeles, y uno estaba descabezado, antes de que se iniciaran los
trabajos de restauración. Fui a Burgos para documentarme, porque
necesitaba que la escena fuera verosímil para darme más seguridad y
porque hay que ir con cuidado. Entonces se me ocurrió que si además ella
tenía miedo de la Sagrada Familia desde el principio es como si ella
estuviera adivinando una vez más cuál iba a ser su destino. Manejaba
cosas muy complejas y me tuve que pelear mucho con la segunda parte.
Precisamente porque son cosas tan inverosímiles, o lo haces muy bien
hecho o no tendrá la menor credibilidad, y de hecho algún crítico ha
destacado la "estupendamente bien contada inverosimilitud de todo lo que
sucede en la novela". Ya sé que nadie se va a creer lo que sucede, pero
la literatura no está hecha de cosas reales sino de sueños, creo que lo
decía Vargas Llosa, son las vidas que no nos resignamos a no tener: la
capacidad de modificar un episodio de la historia. Me parecía una idea
muy audaz, y como a mí las ideas audaces y radicales siempre me seducen,
me arriesgué a llevarla a cabo, la duda era si iba a ser capaz. Si el
lector lo encuentra inverosímil, al menos que sienta tal simpatía y que
realmente se sienta tan conmovido por la posibilidad de que eso
sucediera, que entre al trapo. Yo creo que vale la pena poner en
práctica ideas audaces, vale la pena incluso fracasar por ideas así. Las
ideas normales que ya han tenido muchos no aportan nada, ya están ahí.
Es una historia distinta, supongo que es un libro muy hijo de su tiempo,
postmoderna, mezcla géneros... la posmodernidad es eso, puedes mezclar
lo que te venga en gana, pero al mismo tiempo, por ejemplo, es muy
barroca estilísticamente, y eso no está nada de moda.
TBR: El barroquismo en el lenguaje es una
característica que define toda tu obra, en tus relatos destaca el primor
con que escoges las palabras, casi como con pinzas. ¿De dónde nace esta
peculiaridad estilística?
Me gusta forzar el lenguaje.
Ahora lo que está de moda es la naturalidad sobria, no minimalista, pero
sí la austeridad en el manejo de las palabras, lo elegante, de algún
modo, la sencillez. Nabokov, que es uno de mis autores favoritos, era un
estilista. Borges es otro barroco, él creía que era sencillo, pero yo
digo que es un barroco. Y él daba la siguiente receta para el estilo:
virtuosismo, sorpresa y nada de farragosidad. Puedes hacer lo que
quieras, el creador debe ser libre y el lenguaje es la paleta que puedes
usar, a tu gusto y antojo y no veo por qué tendrías que ceder a las
modas de tu tiempo. Es evidente que ahora hay que escribir austero,
sencillito, como que no se note: se ha impuesto esa manera de escribir.
Pero son prejuicios. Según Harry Mulisch a la prosa le pasaría lo que a
la belleza: una mujer hermosa que sabe que es hermosa, eso la afea, y a
la prosa le pasa lo mismo: la prosa que sabe que es hermosa, eso la
afea. Pero yo discrepo, porque la prosa de Nabokov sabe que es hermosa y
eso no la afea nunca. Me parecen prejuicios que se imponen en una época
determinada y que dentro de cincuenta años igual será todo lo contrario.
Modas que afectan a las cosas. Los que quedan son siempre los más
radicales, los que van en contra de los gustos y las normas de la época.
Los que halagaron los gustos de su época ya no sabemos ni quiénes son.
Ir contra los sentires generales ha sido siempre algo muy
mío...
TBR: Como en Soplando el viento,
antihéroes que soplan para parar el viento...
 Exacto, pero yo soy absolutamente capaz en
literatura de disfrutar con el que escribe de una forma despojada y
sencilla, como en El extranjero de Camus, pero leer a Nabokov en
cambio... Y sin embargo, Graham Greene no es para nada un estilista,
pero ahí está Nuestro hombre en La Habana, que tiene un
secundario —Hasselbach— absolutamente genial; yo voy chupando como una
esponja de aquí y allá. La literatura es la alquimia del lenguaje, no
sólo la poesía, creo que la narrativa tiene que participar en cierto
modo porque ante todo, el creador es libre. Siempre que estés haciendo
una obra coherente y que se sostenga por sí misma. La emoción. Es
importante que el arte y la literatura te muevan.
TBR: ¿Que te den un puñetazo en el
estómago?
Sí, y si he conseguido pegar alguna coz con
esta novela, pues mejor.
TBR: ¿Por qué de repente
una novela?
En parte porque tenía que hacerlo. Aquí
subsiste mucho el prejuicio contra el escritor de cuentos; en Estados
Unidos, por ejemplo, el cuento es un género respetadísimo, pero aquí
parece que hasta que no escribes una novela no se te puede considerar un
escritor con todas las de la ley; pero aparte, la idea de Sangre
desbordaba ampliamente incluso una novela corta y enseguida vi que era
una novela. La historia es demasiado compleja, necesitaba más tiempo
para exponer los motivos de estos personajes, que es un poco esa primera
parte, donde se enseñan los personajes, en la primera parte más la hija
y en la segunda, casi más la madre. Veía una arquitectura mucho más
larga, no más compleja, porque la arquitectura de un cuento puede ser
muy compleja, pero sí que en un cuento me parecía que no cazaría todas
las implicaciones que podían ir apareciendo en la historia y que, de
hecho, de versión en versión, fueron apareciendo personajes como Mariona
Farjas, que nació en una segunda versión que en realidad es tercera.
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«Yo creo que vale la pena poner en práctica ideas audaces,
vale la pena incluso fracasar por ideas
así.» |
TBR: Ese personaje secundario, el de Mariona, ¿cómo
surgió?
He aprendido con los grandes maestros, que son
tres: Maupassant, Simenon y Graham Greene, grandes constructores de
personajes, la importancia de los secundarios. Personajes que se salen:
son secundarios, pero te dejan con ganas de más. Mariona es un caso de
crecimiento de personajes. No hay que describirlo: hay que sugerir a
partir de lo mínimo, además yo veía el escenario: en una parada de
autobús concreta, cerca del Hospital del Mar. Ese personaje no estaba
previsto, creció y fue ella. Lo escribí de un tirón y fue un regalo de
los dioses, una inspiración. Lo vi, lo escribí, me quedé absolutamente
perpleja y creo que son de las mejores páginas de la novela. Salió en la
segunda versión y añadí en la tercera que el marido fuese el conductor
de autobús.
TBR: ¿Cuál es tu balance de la
experiencia?
Creo que escribir novela es una aventura
absolutamente neurasténica, se sufre muchísimo más que con un cuento,
porque si un cuento no funciona... Creo que es mucho más difícil
corregir un cuento que no es que sea malo —no sabes dónde está el
problema—, pero no acaba de tener esa fuerza, esa emoción profunda que
creo que tiene que conllevar un buen cuento, que cierres y... te falte
el aire, casi. Y en cambio, con una novela sí que puedes rescribir.
Según mi experiencia, a la primera no era exactamente lo que yo quería,
la trabajas y vuelves a hacer una segunda versión en la cual ves
implicaciones que no habías visto y necesitas una tercera, y luego ya el
bordado de estilo, a lo que no llamo una versión distinta, cuando
cambias el orden, bordas un poco los ritmos, la música etc. Pero yo creo
que es mucho más posible reconducir una novela que no acaba de cuajar
que un cuento, o igual es incapacidad mía. Cuando un cuento no sale a la
primera, difícilmente puedes volver a reconducirlo, pero al mismo
tiempo, ese cuento no es más de un mes de tu vida, pero cuando llevas un
año y pico con una novela... Ésta es una novela en la que me he dejado
la piel, me forjé muchísimo y supongo que seguiré escribiendo novelas,
seguiré escribiendo cuentos y seguiré escribiendo teatro, que es algo
que he hecho y que me gusta mucho. El teatro es un género muy
interesante, porque requiere cosas bastante distintas a las que pueden
requerir los demás géneros. Tiene mucho del cuento por la economía de
medios, pero tienes que sujetar y contenerte mucho, lo cual es un buen
ejercicio para mí. Desde que acabé Sangre lo que he escrito no
tiene ni remotamente nada que ver. Es muy bueno a veces contrariarse.
Cuando acabas una cosa, tienes miedo de quedarte muy colgada de eso, que
eso te  determine demasiado. Yo creo que cada historia también lleva un
tono. Cuando acabé escribí varios cuentos que son desde una perspectiva
semi ingenua, personajes que se pierden un poco, ingenuos, incultos,
hablan mal... A veces hay que contrariarse porque tienes que buscar
elementos para que de ti salgan cosas nuevas. Cuando el creador está
haciendo algo realmente interesante es cuando está al límite de sus
posibilidades y yo en Sangre estuve absolutamente al límite,
sabía que tenía todas las de despeñarme y me gusta ponerme en esas
situaciones límite. Yo, tranquilamente, no puedo hacer nada, ni siquiera
andar por la calle, aunque no tenga prisa. No hago nada con
tranquilidad. Y creo que la incomodidad es una buena actitud ante la
obra; si llegas a sentirte demasiado cómodo en un género, en un estilo,
te puedes acomodar fácilmente...
TBR: Y de ahí no
sale nada nuevo, ¿no?
No, aunque tampoco lo critico. Hay
escritores que han dado con una fórmula y comercialmente esa fórmula
funciona. Es un arquetipo, pero yo creo que juzgar moralmente las cosas
es muy ocioso. Me parece... una opción más, que no es la mía, claro
está. Yo necesito sentirme muy incómoda con lo que hago porque por
experiencia sé que sólo de esa incomodidad salen cosas interesantes. A
lo mejor hay otro que necesita escribir desde la tranquilidad y escribe
obras maestras. El romanticismo hace que hayamos asimilado arte con
desasosiego, pero también ésa es una visión muy tributaria, no es más
que otro prejuicio... ¡pero es el mío! Es un prejuicio que viene de un
movimiento estético muy concreto, pero es que me cuesta pensar que se
cree desde la tranquilidad porque la creación es algo tan extraño... No
creo que algo tan extraño no sea perturbador, porque si no, no lo
harías. Tu estás buscando algo y la perplejidad, la extrañeza y el
desasosiego es lo que te mueve a buscar. Siempre se parte de un pequeño
desencaje con el mundo.
TBR: La crítica "seria"
se ha ensañado con la endeblez de la trama argumental, llegando a decir
que tal defecto hace de Sangre una novela anémica. ¿De qué modo
te afecta la crítica en general y esta crítica en
particular?
Mentiría si dijese que no me afecta, a todos
nos afecta, aunque yo les tengo más miedo a las buenas que a las malas
porque éstas, al fin y al cabo, te sirven de estímulo y las otras pueden
hacer que te duermas en los laureles, lo cual puede resultar muy
peligroso, además de hacerte sentir muy insegura en el momento de
encarar la siguiente novela. En cualquier caso, mi respuesta a esta
crítica en particular es que [los críticos] no pueden quejarse de que no
haya avisado en la primera parte de lo que va a ocurrir en la segunda. Y
yo no veo otra forma de engarzar ambas. Ese primer capítulo, tan extraño
y un escollo para algunos lectores, es un presagio de lo que ocurrirá
luego. El principio de la novela es engañoso pero no, o sea no es que
sea realista. El primer capítulo es en clave muy simbólica y de algún
modo ahí ya está todo prefigurado, ella quiere modificar ese epitafio...
Todos los temas que aparecerán luego. Ese personaje fantasmagórico de
Markus, que es muy simbólico, y que de hecho no es nada, es una fantasía
y todo el mundo lo interpreta a su manera, desde quien dice que es un
vampiro —aparece sigilosamente detrás de ella, tiene esa voz cavernosa,
de barítono, y además es culto y refinado, reúne las características del
Drácula más clásico—, pero también lo puedes interpretar como el símbolo
de la vida, al final, cuando ella le suelta la mano, ella asume su
destino como Ifigenia. Ella se inventa su vida, y a mí me interesaba
jugar con eso, porque es un poco lo que nos sucede en la vida, cuando
alguien te llama la atención, cuando vas en tren, por ejemplo, y no
sabes muy bien por qué y te inventas la vida de ese alguien. Eso lo
hacemos constantemente, fantaseamos y de ahí se desprende que nos
inventamos a nosotros mismos. El conocimiento, muchas veces, no es sino
las fantasías que tenemos con respecto a las cosas y a las gentes, y me
gustaba componerlo así precisamente. No sé si se entiende que de algún
modo estoy hablando de eso, al fin y al cabo siempre nos estamos
inventando a nosotros.
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